低调的奢华

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  一花腔女高音蕾拉•甘瑟文：赵扬
2008年5月9日，一位79岁高龄的女人龄的女人因呼吸系统及心力衰竭，于意大利米兰的寓所内去世。5月12日，她的葬礼和悼念仪式在米兰圣巴比拉教堂（San Babila Churchi）举行，并在斯卡拉歌剧院举行了追思会。5月14日，她的遗体在米兰火化。5月16日，她的骨灰被护送到土耳其的伊斯坦布尔，当天中午12点，她的亲人和朋友们乘船来到博斯普鲁斯海峡，遵照她生前的遗愿，将她的售灰和大海融为一体，无数贞洁素雅的白玫瑰伴随着她的骨灰一同被庄严地抛洒进厂阔无垠的大海。海岸边土耳其国家歌剧院交响乐团与合唱团用莫扎特的《安魂曲》，为一颗伟大灵魂的远行而送别。万千拥趸不远千里专程赶来亲历这一幕，他们汇聚在海边，热泪盈眶……当一大束独特的被编织成高音谱号的白玫瑰和最后一捧骨灰被抛洒进带着些许忧郁与缅想的深蓝色海水中时，拥趸们一起把手高高举过头顶，向她鼓掌致意，仿佛这个仪式对于他们来说，不是一次告别，而是一次团聚……
    当天，土耳其政府宣布，将在伊斯坦布尔为她建造一座博物馆。
她，就是蕾拉•甘瑟（Leyla Gencer),20世纪下半叶歌剧史上最超卓的土耳其花腔女高音歌唱家。“La Regina'（女王）、“La Diva Turca'（土耳其女神）和“Last Diva of the 20th century' (20世纪最后的女头牌)的荣衔随着她的离世，而成为永远密封的传奇。
莺歌初啼
    甘瑟本名叫蕾拉•塞莱基尔（LeyIa Ceyrekgil),于l928年10月10日出生在耳其的伊斯坦布尔，成长于靠近博斯普鲁斯海峡的楚布库鲁(Cubuklu)。她的妈妈莱克桑达•安吉垃•米娜科夫斯卡(Lexanda Angela Minokovska)，是笃信天主教的波兰贵族后裔，她的父亲哈桑扎德•易卜拉辛•塞莱基尔(Hasonzade Ibrahim Ceyrekgil)则是当地一个富裕的穆斯林教徒。甘瑟起先在伊斯坦布尔音乐学校(Istanbu] Conservatory)跟随杰出的西班牙花腔女高音艾    尔维拉•德•伊选尔戈(Eivira de Hidolgo,1892~1980)学习歌唱。16岁时因痴谜柏拉图，她情窦初开，不顾一切地爱上了当地一个34岁的波兰建筑师。于是，她的母亲为了把她从感情的泥沼中拽出来，迫不得己让甘瑟退了学，并带她离开伊斯坦布尔，前往安卡拉跟随意大利卓越的重抒情女高音歌唱家(spinto soprano)吉安利娜•阿兰吉一朗芭尔蒂(Giannino Arangi-Lombardi.1891 ~1951)学习声乐，朗芭尔蒂故世后，甘瑟又转师师从意大利男中音歌唱家阿波罗•格兰芳特(Apollo Granforte，1886-1975)继续深造。后来，她考进土耳其国家歌剧院当了一名合唱歌手。1946年，甘瑟嫁绐了银行家易卜拉辛•甘瑟[ibrahim Gencerl，虽然她喜怒无常而且很难与人相处，但易卜拉辛对她的爱，一生都没有变过。
    甘瑟作为独唱演员的首次登台是1950年在安卡拉演出马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中桑图扎一角，后来她还在那里演出了普契尼的歌剧《托斯卡》和莫扎特的歌剧《女人心》。接下来的几年，她很快就成了土耳其著名的歌唱家，经常在土耳其政府主办的各项演出活动和外宾招待会场台中露面，她和当时的一些国际政要，如美国总统艾森豪威尔、德意志联邦共和国第一任总理阿登纳、南斯拉夫总统铁托等人都有交往，正是因为这些政要的从中斡旋，才使得土耳其政府承诺不再干涉她的涉外演出。她和美国大使乔治•麦吉 (George McGhee)的绯闻．在当时的土耳其民间，被演绎得就像一部三流的好莱坞香艳电影剧本。虽然在国内看似功成名就，但是甘瑟自己却非常清醒：要想宴现真正的歌唱理想，只有前往意大利。
    崛起斯卡拉
    1953年．甘瑟终于来到了向往己久的意大利，她不曾想到令她膜拜的歌剧圣地最终竟然成了她事业的福地。很快，她便依靠实力在意大利广播电视台录制了独唱音乐会，并在庞贝古竞技场演出了歌剧，此外，她还在拿波里的圣•卡洛剧院(San Carlo Theatrr)再次出演了桑图扎一角。随后的几年中她在这里相继演唱了歌剧《蝴蝶夫人》和《叶甫盖尼•奥涅金》。

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一天，甘瑟突然接到了歌剧圣殿斯卡拉歌剧院的试唱通知．这对任何一个歌唱家而言，都是难以抵挡的诱惑。当她被领到一位瘦削、精干的老人面前时，她才兀然发现，那就是意大利指挥大师维克多•德•萨巴塔(Victor De Sobalo,1892-1967)。当甘瑟唱起阿依达的咏叹调“啊! 蔚蓝色的天空”(O Cieli ozzurri)时，萨巴塔立刻被甘瑟丰富的表现力所深深吸引,C音上漂亮的极弱（pianissimo)处理更令他心折不已。唱毕．萨巴塔兴奋地告诉甘瑟，她就是自
己心目中最理想的阿依达，并和她商谈请她主演歌剧《阿依达》的具体事宜。可是偏偏天不遂人愿就在他们落实歌剧演出细节的关头，萨巴塔患上了突如其来的一场重病．需要休养一年时间，剧院不得已临时更换了一位艺术总监而新任总监则希望甘瑟演出其他的角色，于是这个演出计划被迫搁浅。甘瑟后来回忆说：“虽然对这个变动，我非常不高兴，但我还是接受了，因为那是斯卡拉。要想在那里演唱就必须不惜一切代价。当我刚刚开始我的职业生涯时，我就对自己说，要么不唱，要唱，就要在斯卡拉唱。”虽然当时和萨巴塔台作演出《阿依达》的计划未能如愿，但是，甘瑟后来还是在病愈后的萨巴塔的指挥下，在米兰大教堂，为纪念一代指挥宗师托斯卡尼尼的逝世而演唱了威尔第的《安魂曲》，成为一份珍贵的历史记忆。
1957年甘瑟终于被米兰斯卡拉歌剧院告知参加法国作曲家弗朗索瓦•普朗克(Froncis Poulenc,1899-1963)的歌剧《加尔默罗会修女的对话> (Les dialogues des Carm6lites)的世界首演，由她来饰唱蕾德娜院长一角。不料演出前的状况一波三折，甘瑟并未被该剧的女导演玛格利特•瓦尔曼(Margherita Wallman)看好，她认为甘瑟不适合演出这一角色。就在甘瑟快要心灰意冷的时候，她在为意大利广擂电视台所录制的一场音乐会上偶遇了受邀出席的普朗克。演出完毕后，甘瑟把自己演出遇阻的事告诉了普朗克，于是大师亲自为她弹钢琴伴奏，把这部歌剧中甘瑟演唱的所有重要唱段，从头至尾地过了一遍，完了之后，普朗克对甘瑟说：“你唱得太美了，你就是我的完美的蕾德娜！”两天后，在普朗克的促成下，这部歌剧的指挥尼诺•萨佐诺(Nino Sanzogno)、艺术指导弗朗契斯科西西里亚尼(Francesco Sicilioni)、斯卡拉歌剧院经理安东尼奥•吉林海利(AntonioGhiringhelli)博士和导演瓦尔曼等全体头脑在斯卡拉对甘瑟出演的蕾德娜进行了一次特殊的试听。当甘瑟唱完后，吉林海利扭过头对导演瓦尔曼说：“她唱得非常出色。我很抱歉，如果您不想来执导这部歌剧的话，那您随时可以走。”几天后歌剧《加尔默罗会修女的对话》的世界首演非常成功。事后，甘瑟回忆说：“我就是这样以饰唱蕾德娜完成了我在斯卡拉的首演，但是，我背后为此流过多少眼泪，谁又能知晓?”从此，米兰便成了甘瑟的第二故乡，而斯卡拉歌剧院则成了她的第二个家。
1958年甘瑟还在斯卡拉歌剧院首演了意大利作曲家伊尔德布兰多•皮泽蒂(lidebrando Piuctti，l880~1968)的歌剧《大教堂谋杀案)(Assassinio nella cattedrale)。直到1983年，她在这个舞台上共参与了15个演出季，创造了19个角色，包括威尔第歌剧《命运之力》中的莱昂诺拉、《唐卡洛斯》中的王后伊丽莎白、《麦克白》中的麦克白夫人、《阿依达》中的阿依达、贝利尼的歌剧《诺尔玛》中的诺尔玛、蒙特威尔第的歌剧《波佩阿的加冕》中的奥塔维亚以及格鲁克的歌剧《阿尔西斯持》中的阿尔西斯特皇后等，从而逐步登上了世界歌剧演唱艺术的巅峰，成为她那个时代里最具有象征性的声音。
声闻四海
1956年，甘瑟远赴美国旧金山歌剧院(San Francisc音Opera)，以里卡多•赞多奈(Ricardo Zandonoi,1883-1944)的歌剧《里米尼的弗朗契斯卡》（Francesca da Riminn)中的弗朗契斯卡一角，开始了她在美国的首演，这个悲剧角色被她展现得催人汨下，她很快就唱遍了美国的各大歌剧院。从在达拉斯歌剧院饰唱《蝴蝶夫人》到在芝加哥歌剧院饰唱《唐卡洛斯》，“蕾拉•甘瑟”这个名字迅速在美国音乐界刮起了阵旋风。在随后的两个音乐季里，她又相继饰唱了维奥菜塔、露契亚、柳儿、伊丽莎白、玛侬、吉尔达和焦空达等歌剧角色。此外，她还陆续在美国新泽西州纽瓦克饰唱了威尔第早期的歌剧《阿蒂拉》中的

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欧达贝拉一角，在达拉斯歌剧院饰唱了多尼采蒂的歌剧《鲁克蕾齐亚•波吉亚》  (Lucrezio Borgia)中的素有中世纪“罗马第一美女”之称的波吉亚这一戏剧女高音角色，但她就是迟迟没有去大都会歌剧院表演。虽然早在1956年，大都会歌剧院就主动和甘瑟商讨由她演唱《托斯卡》的具体事宜，但由于甘瑟的不置可否而导致最终未果。此后．甘瑟的国际演唱生涯遍及奥地利、德国、挪威、波兰、摩纳哥、俄罗斯、西班牙、瑞典、比利时、阿根廷等国。
1962年，甘瑟来到了英国，在科文特花园皇家歌剧院登台饰唱了歌剧《唐卡洛斯》中的伊丽莎和《唐乔瓦尼》中的唐娜安娜。19664年，她在英国格林德伯恩歌剧节上饰唱了    多尼采蒂的歌剧《安娜•波莱娜》中的悲情王妃波菜娜;1967年，她在英国爱丁堡音乐节上饰唱了多尼采蒂的歌剧《玛丽亚•图斯亚达》{Maria Stuarda)中的斯图亚达。从上世纪50年代到60年代，她的歌唱表演足迹覆盖了整个欧洲和美洲,在当时最顶尖的指挥大师诸如图j里奥•塞拉芬、维托利奥•古伊、贾南德雷亚•加瓦泽尼、赫伯特•冯•卡拉扬、乔治•索尔蒂、里卡尔多•穆蒂等人的指挥下，她锻造了令人至今难忘的20世纪下半叶歌剧表演史上的一段黄金岁月。
1973年，甘瑟终于在千呼万唤中首次亮相纽约在卡内基音乐厅一展歌喉，首演了多尼采蒂的冷门歌剧《卡特琳娜•柯纳罗》(Caterina Cornaro)，演出的成功也让这部歌剧成了    她歌剧演唱生涯中期最经典的代表作之一。
   1985年，甘瑟以在世界最华美的歌剧院威尼斯凤凰剧院(Teotro La Fenice)演唱意大利作曲家弗朗西斯科•涅科 (Francesco Gnecco,1769-1810，帕格尼尼的作曲老师)的喜歌剧《一部严肃歌剧的彩排》(La Prova di un'Opero Seria)的方式，正式告别了自己的歌剧舞台生涯。
    虽然退出了歌剧舞台，但是直到1992年以前，甘瑟仍然以音乐会独唱家的身份，偶尔出觋在音乐会舞台上。1983年至1988年，甘瑟在意大利歌剧和音乐协会担任艺术指导。    自1997年起，她还应指挥大师穆蒂之请，开始主管斯卡拉歌剧院歌剧学院(La Scala's opera academy)，担任艺术总监一职，培养了很多年轻的歌唱人才，同时她还开办了大师班，嘉患后学。
    1988年，土耳其总统授予甘瑟“国家艺术家”称号，1996年开始，在伊斯坦布尔还设立7以她的名字命名的“蕾拉•甘瑟国际声乐大赛”(international Leylo Gencer Voice Competition)，2002年，甘瑟获得了美国林肯中心普契尼基金会授予的著名的“普契尼奖”。2004 年土耳其政府造币厂更为她发行了纪念银币。
    后冠之争
甘瑟虽然是历史上无可争议的最伟大的多尼采蒂歌剧的诠释者，但这种锋芒丝毫也不能盖她在饰唱威尔第歌剧角色方面的才华，在她的舞台生涯中所饰唱的威尔第的歌剧角色竟多达16个之多，其中有不少都是作曲家不为普罗大众熟知的早中期剧目．如《莱尼亚诺之战》（Lo battaglia di Legnano)等等，开拓性的勇气与成就令人激赏。更值得一提的是，甘瑟多变的声音造型能力，让她能够适应不同类型角色的声音要求，而相比较之下，卡拉斯的演唱则由于较为单一的声音造型往往扭曲和混淆了一些角色的理想声音形态，比如在见利尼歌剧《梦游女》(La Sonnombula)中的轻抒情女高音阿米娜和威尔第歌剧《麦克白》中的重抒情女高音麦克白夫人等角色的声音塑造上，卡拉斯就明显缺少更加细腻的声音层次和分寸感的表现，而甘瑟却能自如驱策自己的声音，让声音的塑造更加恰贴切剧中人物的气质和内涵，这显然是一种更高层次的心理声音的想象能力和再现能力的极至展演，而卡拉斯却囿于自身嗓音条件的限制．在这一方面显得有心无力。作为竞争对手，虽然“王不见王，后不见后”是行内铁律，但事实上甘瑟和卡拉斯之间的确有过那么一次在美国难得的会晤，当时的《纽约时报》还别有用心地刊登了一张两位歌剧天后并肩而立的照片，并附加了一则耐人寻味的标题——“郁郁喜欢的小猫”和“可人的土耳其甜品”。现在想来，这一标题多少也从一个

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侧面微妙地揭示了两人的性格和歌剧表现上的派别差异。卡拉斯是体验派，她有一种通过有意识的心理技术达到下意识创作的能力：而甘瑟则属于表现派，她能自如驾驭各种类型角色，使人物的心理情感与逻辑结构的推演具有无比强大的说服力和感染力。从艺术效果上看，两者没有孰高孰低之分，但从艺术表现的广度来衡量，卡拉斯天生的悲剧类型化趋向令她的戏路显得相对狭窄，虽然她也饰唱过较多不同经历和背景的角色，但是从角色予人的说服力上来看，这些都说明不了什么问题。
世界权威的歌剧研究专家、美国普林斯顿大学教授、音乐学家、钢琴家菲利浦•戈塞特(Philip Cossett)曾经在1970年和甘瑟于罗马为演出歌剧《安娜•菠莱娜》一起共事合作，他后来同忆说”甘瑟是一个理想而热情并富于探索精神的歌剧大师，是具有敏锐头脑和学识渊博的美声大师，是复兴美声唱法的承前启后者。很多人认为她是卡拉斯的继承人，其实这是一个谬论。她和卡拉斯的诠释角色范围不同即使在相同的剧目里较量论完美性，甘瑟依然是不二之选。甘瑟的几百场完美的演出已经足以为她摘得‘歌剧女王’的后冠，她的成就有目共睹。”
    其实，这些成就并非单纯依靠其卓越的天赋就唾手可得的，更多的是得自甘瑟后天的勤勉与不断超越自我的探索，她也曾这样暗示过自己成功的秘诀她说“如果体能像一个学生那样脚踏实地不仪能熟稔歌唱旋律，而且能熟读乐队总谱的话，那将会对你的歌唱功力助益良多。作为一个歌唱家，你必须不断地探求和适应不同乐谱上声音表现的可能性，它必须像画家手上的调色板一样，有多种颜色供你选择，就像唱《拉摩美尔的露契亚》和《命运之力》时，你不可能用同样的声音表情和色彩情绪来表现和处理它们，因为它们们根本就不属于同一个‘色阶’和情感幅度，你必须寻找到最适合的表达方式和情绪色彩内容。”
    “海盗女王”和角色太师
  虽然贵为当时世界各大歌剧院的“第一夫人”，然而，由于耿介和低调的个性使然，在甘瑟的歌唱生涯中，她极为厌恶与商业唱片公司打交道，所以她的一生从未和任何个唱片公司签过约，因此，她在全盛时期的正式出版录音显得异常稀有，而充斥坊间的大量海盗版录音却层出不穷，这种现象出现在像她这样顶尖级别的歌唱大师的身上，可谓绝无仅有的“甘瑟现象”。在目前可查考的录音里，就记录下了甘瑟所塑造的62个歌剧角色的非凡成就。在2003年甘瑟接受记者采访时，她还耿耿于怀地笑言自己从未在这些海盗版唱片中获得过一个里拉的报酬。由此看来，她的确堪称是名副其实的歌剧演唱大师里的“海盗女王”(Pirate
Queen)。
  在甘瑟将近40年的歌剧舞台生涯中，她的演唱横跨从蒙特威尔第直到布里顿三个多世纪的歌剧剧目，当然，莫扎特风格的歌剧和柴科夫斯基以及普罗科菲耶夫歌剧中的女主角也都是她所擅长的看家砝码。然而她最杰出的演唱成就非威尔第和多尼采蒂的歌剧作品莫属，尤其是以多尼采蒂歌剧的卓越诠释者而名世，如多尼采蒂的《贝利萨里奥》(Belisorio)、《菠利乌托》(Poliuto)、《鲁克蕾齐亚•波吉亚》、《玛丽亚•斯图亚达》、《安娜•波莱娜》和《卡特琳纳•柯纳罗》等歌剧都是她最受褒扬和最深人人心的表演剧目。除此以外，她在1964年于意大利郏不勒斯演出的多尼采蒂的华丽而冷门的歌剧《罗伯特•德弗罗》(Roberto Devereux)中的英国女王伊丽莎白一世．更是至今令人难忘的绝世名演，值得庆幸的是，英国Hardy Classics唱片公司出版的1964年的历史性首演现场录音，为后世记录下了这一伟大的时刻。
    另外，她还留下了几部珍贵的歌剧录像，如《维特》、《唐乔瓦尼》、《游吟诗人》和在意大利维罗纳古竞技场(Verona Areno)现场演出的歌剧《阿依达》。在这些剧目中，她在演唱中流露出的对人物心理冲突的细腻刻画、强烈的戏剧性、卓越的技术控制、不凡的品位和自发的灵感让大批崇拜者为之歇斯底里。譬如她演唱的多尼采蒂的歌剧《拉美摩尔的露契亚) (Lucia a Lammermoor)，无论是其中困难到让人几欲癫狂的露契亚的发疯场景中多如晚星的超高音，还是繁难复杂的六重唱，都在甘瑟的完美驾驭之中毫厘不爽，愈是困难的唱段，愈

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是能彰显出她的绝代风华。
    但是，客观地说甘瑟的演唱并非完美无瑕，譬如她的中声区就欠缺更多的色彩变化，她的高音区偶尔也会显得有些压迫感，但她对极弱音的处理和控制技巧却冠绝群伦独步古    今，在这一方面，唯有后起的捷克花腔女高音艾狄塔•格鲁贝洛娃(Edita Gruberova）和西班牙女高音蒙特塞拉特•卡芭耶(Montserrat Coballe)才与其差可比拟，然而甘瑟那种出自天赋的独特而高贵的声晋气质却绝难被人模仿，她    演唱的多尼采蒂的歌剧人物，那种于精雕细琢的乐句间流淌出的诗意感伤．仿佛又把我们带回到了浪漫主义悲剧盛行的19世纪中叶，她似乎有～种可以完全洞察作曲家意图的本事。如果说她的同时代人卡拉斯是贝利尼歌剧的代言人，那么，甘瑟 无疑就是多尼采蒂歌剧的代言人。她演唱并复活了多尼采蒂的几近湮没的九部冷门歌剧。多尼采蒂的歌剧可谓歌剧史上最富于难度和挑战性的“终结者”，因其既对演唱者的声乐素养和技巧高度构成了严苛的剔选，也对人物细腻的心理刻画和描绘形成了严峻考验，很多花腔唱段更构成了对歌者的残酷与华丽的双重逼压，甚至是无情的煎熬，被这些歌剧毁掉的嗓 子，远远超出因这些歌剧而成名的嗓子。
甘瑟于1968年饰唱的凯鲁比尼歌剧《美狄亚》(Medea)中的悲剧公主美狄亚，把燃烧的炙烈和毁灭的幽冷熔冶一炉,和卡拉斯于1958年在达拉斯的演唱，以及玛格达•奥莉薇萝(MagdaOlivero，1912)于1967年在达拉斯的演唱，堪称是历史上三足鼎立的最佳美狄亚。此外，她所饰唱的《假面舞会》(Un Ballo in Moschera)中的阿美利亚、《茶花女》中的维奥莱塔、《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《费加罗的婚姻》中的伯爵夫人也是最富于想象空间的精彩诠释，她所擅长的《拉美摩尔的露契亚》、《诺尔玛》和《蝴蝶夫人》等歌剧更是她光华璀璨的名演剧目。在对不同歌剧角色的演绎中，甘瑟或贴近抒情女高音，或化身戏剧花腔女高音，既能为娇俏小姐作传神写照，也能为豪奢贵胄增添宝气珠光,她的歌声如冰炭同炉，既有喷薄的火焰，又不乏冷艳的幽光。
除了歌剧以外，甘瑟偶尔在艺术歌曲演唱领域里的惊鸿一瞥，也带给我们更多意料之外的惊喜，譬如她和俄罗斯钢琴大师尼基塔•马加洛夫(Nikita Magaloff,1912-1992)合作的肖邦艺术歌曲现场音乐会录音，就属于这种极其罕见的音乐遗产，甘瑟自然优雅的分句处理和洗尽铅华的感情流露,  让肖邦的音乐意象变身为蛱温润暖玉，不刻意炫趣成色，却暗自贴心萦怀。
舞台下的甘瑟个性率真，从不掩饰自己的好恶和价值取向。她说“我很少演唱被人唱滥了的传统的歌剧剧目，我也从不模仿别人。我唱歌时，根据我自己的音乐理念，根据自己的音乐理解来表现人物。”正是如此不守绳墨的牌性，让她在评论面前吃亏不少，她曾经对一些美国评论如《纽约时报》著名乐评家哈罗尔德•查尔斯•勋伯格(Harold Charles Schonberg．1915-2003)予她的恶评不屑一顾，她毫不客气地回应说“当我站在舞台上用哭腔演唱的时候，偶尔会有些音符会象子弹一样喷射出去，这样的喷射音是有悖于传统姜声表现手法的，这就是为什么一些美国评论家不喜欢我的原因，但我不在乎。他们想要的音乐，其实就是清水与肥皂，毫无审美可言。”
可以毫不夸张地说，在上个世纪的歌剧演唱大师里．甘瑟的历史地位足以和维吉尼亚赞尼(Virginio Zeoni)、蕾内塔•苔芭尔迪（Renata Tebaldi,1922—2004）、玛利亚•卡拉斯(Maria Collas．1923~1977）并驾齐驱，但是，她与她们唯一的不同点，在于甘瑟不仅仅是个声乐大师，更是一个耐人寻味和敬畏的角色大师。

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神是迈

好长啊，回家慢慢看，看标题就不错。

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回复 神是迈 的帖子

对不起，我也是去年才看到此文。感觉到女主角很有个性，可能与她家境较好，贵族出身有关吧。
不过，我也不喜欢作者为了抬高女主角，用其优点来压低其他人的不足，没有一个人是完美无缺的。众所周知，在二十世纪音乐史上，Maria Callas是最伟大的歌唱家，永远的歌剧女神。

MJwilson

真长！啊

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对不起，觉得此文不错，特转载来此。